蓝色北冰洋

发信人: blueice (蓝色北冰洋), 信区: PhotoForum
标  题: David Graham
发信站: BBS 未名空间站 (Wed Nov 23 02:30:21 2005), 转信

David Graham
“公路学者”格拉汉姆
   


 





















































　　 他扛着自己的大画幅相机，开着敞棚卡车不知疲倦地游历了整个美国，然后用超现
实
，甚至有些怪异的手法记录下完整的美国人文地理景象。他总在路上寻求一种用新奇古怪
、浓墨重彩的方式宣扬个人自由的主题：郊野的玩具雕像和冶炼厂熔炉的混合，拥有古怪
材质的加州牙科诊所外墙和亚马逊猛犸勇士，路边巨大的汉堡广告和列宁雕像很不协调地
位于同一个空旷空间内。他总是习惯用这样独特的方式记录下美国地理编年史，这样的方
法和形式反过来对美国摄影也产生了影响，很快开始变成一种流行形式。他就是David Gr
aham，一个顽童一样的摄影师。 
David出生在美国宾夕法尼亚的一个中产阶级家庭，对于生活优越的他来说如何养家糊口
根
本不是他关注的问题，他更在乎自己的兴趣，然而，在过完极其平庸无聊的高中生活之后
，他随大流选择了进入盖蒂斯堡大学念社会学，毫无疑问，这样的东西根本不能提起他的
兴趣，随后，他转到费城艺术学院，在管教严格的铁碗级人物Ray Metzker下面开始学习
摄
影，这时，他才发现自己的兴趣所在。他不停地制造大量的黑白照片，但大部分都是毫无
目的和意义的，他好像只是享受这种拍摄和冲洗的过程。直到发现自己的资金已经少得可
怜，而他每天必须去做酒吧侍者来养活自己的时候，他才发现，自己不能再这样毫无目的
地烧下去了。于是，他作了一个变化很大的决定，从只拍黑白转向用8×10一心一意拍彩
色
，并在泰勒艺术学校重新开始学习生涯，在这儿拿到摄影硕士学位后，他从琐碎的兼职摄
影老师入手，开始了摄影教学，之后在莫尔大学艺术学院的“花生”工作室工作了9年。
在为杂志拍照的时光，他把更多的精力放在了自己的家庭和孩子身上。直到遇到了和自己
颇为投缘的安德列·科德列斯库，他们一起策划出版了两本画册——一本同“罗杰·维斯
博格”电影配套德摄影集“公路学者”和一部关于卡斯特罗领导下的古巴的摄影集“啊，
古巴”！
　　 杂志摄影师的头衔在David头上一呆就是10年，这期间他有了自己的第二个孩子。如
今，有了足够摄影理论知识和实战拍摄经验的David成了费城艺术大学的摄影系教授。在
这
期间不知疲倦的他又一口气出版了3本画册，而且都销量不俗。

发信人: blueice (蓝色北冰洋), 信区: PhotoForum
标  题: 刘铮与他的观念摄影
发信站: BBS 未名空间站 (Wed Nov 23 02:22:31 2005), 转信

继续天下文章一大抄。

刘铮与他的观念摄影
 
 
 
李江树 
文章来源：《东方艺术》杂志 
1 黄河边上的少年，1998，开封
 
2 城市革命雕塑，2000，沈阳

 
3 乡间表演团，1998，五台山
 
4 三个老旦，1995，北京
 
5 千禧夜的两个富人，1999，北京
 
6 抗日影片中的演员，2000，芦沟桥
 
7 驴子上的武士，1999，陇县
 
8 少林俗家弟子，2000，河南
 
9 戴眼睛的犯人，1995，河北
 
 
10 被缚的观音，1998，五台山
 
11 五位老年尼姑，1998，五台山
 
12 两个化装成丑角的老人，2000，北京
  
13 河北地方戏演员，2000，火神台
 
14 傩戏剧团，1998，江西
 
15 化妆成鬼的人，1999，酆都
  
16 一群打水的犯人，1995，河北
  
17 三个哭丧的农妇，2000，陇县
  
 
18 棺材中的农民，2000，陇县
  
　　给刘铮的作品定位是一件困难的事情,因为已经有人在看过他拍的图像后忿忿地叫喊
了
：这些鬼影幢幢，这些光怪陆离，这些生旦净末丑，这些另类与边缘的族群有什么价值？
简直就是刘铮个人徒然的喧嚣。的确，刘铮以个人观念统慑的图像里充满着呻吟、恐怖、
呆滞、木僵、虚无感、朽灭感和霉腐与墓穴的气息。刘铮虽然宣称自己不承担纪实历史和
社会的职责，像那些著名的作品：《西太后、光绪大出丧》、《孙中山奉安大典》、《斗
地主》、《上访者》……但客观上不管刘铮愿意不愿意，从另一个角度，在某一个时期，
他的机匣里，却充溢着图像人类学意味的"国人"众生相。在7年的时间里，刘铮从人类的
功
利世界出发，急转直下，进入到了一个阴郁的审美和审丑的天地。他积极而又审慎地用镜
头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人
、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物。生活和观念互为激活又互为瓦解。他的作
品胪列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的无聊，
岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困。这些视野开阔，内容庞杂的众生相算
不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可又处
处表征着象征--"象征不是一种用来把人人皆知的东西加以遮蔽的符号。这不是象征的真
实
涵义。相反，象征借助于某种东西的相似，力图阐明和解释某种完全属于未知领域的东西
，或者某种尚在形成过程中的东西"(卡尔·格式塔夫·荣格）。而刘铮的图像，正是这一
方面体现着它的特质。
　　雪莱有诗云：
　　他还没有落地便被人捆绑，所有的锁链都在他诞生前铸造。
　　刘铮靠拍片度日，靠拍片遣忧。他不作传媒的傀儡。曾被普遍接受的图像观念对他早
就不再具有吸引力。摄影上的机会、素材与使命要求着他的振奋，要求着他高声吟唱属于
他自己的弥撒。他以他的心性或鹅行鸭步，或大步流星。他的性格决定了他的命运，他的
观念决定了他的图像。他的拍摄不是出于艺术上的野心，而是出于对外界事物的自我认知
。他在人性宽广的维度上以自己的图片与时代争执?quot;借别人的酒杯，浇自己的块垒。
"他的思想早已离开社会，而独立为自我的存在。他说："风格是在拍摄中一点一点形成的
。刚开始时我只是想做一点记录，拍拍周围各种各样的人，这些人各种各样的活法就行了
。后来逐渐开始关注各个群落的生存状态和心灵状态。后来对生存状态也不太关注了，开
始对一些终极问题进行思考。我觉得每个拍摄对象都是一面镜子，它们身上都映着我的影
子。所以很多影像都是超现实的，他们更像是对我自己的一种表达。"在一个信息泛滥和
充
斥着印刷垃圾的时代，艺术家不需要看晚报。刘铮扬弃外来因素，所拍摄的东西只是他个
人的内心独白。他说："我觉得我拍的中国人基本上是在拍我自己，拍我自己的心情。我
是
受传统文化的影响成长起来的，每一个故事和片段都在影响着我。我想知道我们民族的血
脉文化。我和大多数的青年一样，想知道不知道的东西，所以就自然而然地走下去。摄影
对我来说更多的是一种手段，更多的是表达我的看法。"刘铮不是以理想为支撑去生活，
而
是以心灵为主宰去生活。他在按下快门并感受着簇新的喜悦的同时脑际里并没有一个高远
的理想，只不过是内心感受与外界被摄物暗合罢了。他以自己的精神为界标去例证自己，
例证外界，一旦内容圆满，观念也随之裸呈。既便在风景中他也体现着他的思想：大自然
被包装了。 
　　有时我们也在暗自思忖，以他的观念出发，在田园现实主义与大都会现实主义这两者
间，他在哪一方面会有更好的施展？他依托现实，又把对现实的接近转为对观念的指归。
为了满足他对观念的和个人生命体验的期许，他对平凡的事物进行了超现实的探索，这使
他的作品在清醒的世界中忽然显得不真实了。他就是这样，奋力在生活中漂流、奔波、萍
踪浪迹，以开采他测绘出的概念之金的丰富矿脉。他的作品应当名之为《生命或舞台》呢
？抑或叫作《舞台与生命》？这不重要。但我们看出来了，他依凭着他很高的对图像的天
赋，在无缘的思想中管自建立着自己有序的世界--摄影家的权力意志显现了：图像中的人
物并不向"谁"走来，只向他自己走来。观念比生命更伟大--那些有关祖国的观念，人类的
观念，宗教的观念，自由的观念。目下，我们还不认为刘铮已经达到了这一层次，他还只
是向着这一层次趋近。
　　尽管也许他不承认，但我们不排除他内心深处的叔本华惟意志论的哲学思想：我的精
神是主要的，历史、自然、世界由我的观念而存在。因为这一点，我们妄自推测，是图像
引发了刘铮深刻的长期的内在焦虑，而这种焦虑还将持续久远。 
　　任何一个人要争得自由，这种自由都纯粹是主观上的自由。黑格尔说：在思想王国里
才是最自由的。把一种特殊生活从惯常生活中剥离出来，把个人生活从历史中拯救出来，
在观念的图像里刘铮获得了自由。
　　刘铮说："我想有计划地完成中国人的三部曲。第一步的'国人'是现实，第二部分的'
三界'是文化，而第三部分就是有关历史的。我已经有了构想，也开始准备了，但还没正
式
拍。我要完全地作历史照片，以历史上的重大事件重新排演，像拍电影一样拍，以表现我
对历史的看法……第三部分是用8×10的大机器来拍。我的机器都买好了，是一部古董，
木
头制的相机。"下面的一个主题是"一种更主观，更深刻的东西。题目是《革命》。"当然
，
还是用安排的手法。他解释说："我觉得很多东西没有什么界限，比如生和死、虚和实、
真
和假。到底我们现在是生的，还是死了之后才是生的，这个谁也说不清。我只是比较好奇
，想感受一下离死亡近一点的状态。于是从医院到车祸现场到刑侦现场，我都站在那儿，
想让自己接受它，想知道这死是怎么回事。蜡像也是一样，原本很假的东西，传达的却是
真信息，说不好到底是真还是假。这种界限模糊了之后，我拍起片来就非常自由，不再受
形式的局限?quot;刘铮的拍摄不是要模仿人生，而是在搜觅着鲜活人生的对等物。他用图
像的内在秩序在图像中完成了自足的文本。它通过有意味的形式创造出了一种新的真实--
被"他自己"所需要的真实。静物、风光、蜡像表述了现实世界与虚幻世界两个世界间的统
一性与矛盾性。这些静物、风光、蜡像瓦解着现实又逼迫你思索着现实。他撩拨着人的沧
桑意绪与悲观意绪。这一种拍摄思路使我们的观念既内嵌又凸显于被摄物中。既然生活有
虚构性，那图像为什么不能有虚构性？面对这些虚构性图像，刘铮是一个导演者、感受者
和对感受的强调者。很多时候，他只是以一种混沌观念的趋向，去包裹被摄物。此时，他
自己也是一个无言言说者。
　　在"三界"（人鬼神）中，他用导演的办法去混淆现实与历史。他在幽思冥想中找到了
他自己的戏剧化的叙述方式。他说："我发现'三界'更能体现我想象的发挥。我觉得人的
想
象是应该有翅膀的，不该受任何束缚……化妆。我特别对人的化妆着迷。化了妆之后，整
个意义与原先的就完全不同。人结婚要化妆，在舞台上要化妆，在舞台下也要化妆……"
刘
铮在小型化的事件中还原着他的概念和抽象。站在批评家的位置上，面对着粗野、痉挛、
唐突，面对着反讽、揶揄、隐射，面对着道德压抑，病态人格，社会的赘疣和夜晚有狼的
风景，我们必须有自己的判断。我们不会完全迎和着图像的振幅。
　　刘铮过滤了素材。而素材是他的"感觉材料"。在他的感觉材料中，怀旧的向度和因历
史之灵而显得古老而又原始的表情，使我们透过被摄者的面膜觉出了一种由历史生发的寓
言意味。不惟如此，我们还要发出诘问，到底是惊人的意义，还是惊人的图像？图像记录
了现实还是记录着虚空？如果形式也是内容，那对内容的透彻理解会不会殃及形式（有些
内容确实欲求着冲破正方形结构）？如果摄影者与被摄者在毫无功利的情形下达成默契，
那这种默契里是否有值得怀疑的成分？
　　艺术意味着苦难、忧患、自由与流浪。读着刘铮的图片令我们想起了从1992年开始对
刘铮产生重大影响的捷克摄影家约瑟夫·寇德卡。寇德卡用自己的人生证明了，你若是想
去表现"流放"，那你自身的生活也必须处于某种状态的"流放"。我们至今尚不知道已经穿
过七重栏栅七重罗网的刘铮，敢不敢向前一步，为了艺术，在自己的身上烙上奴隶的火印
？
　　设若"受难是这个世界上的积极因素"，那卡夫卡的这段名言对刘铮是再合适不过的了
："无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的
命
运的绝望。但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看
到的不同，而且更多…?quot;"活在当下"是哲学也是佛学的一个重要命题。在诸多艺术形
式中，摄影又是对"活在当下"这一命题最有力的叙述方式。对于刘铮来说，举凡保单、克
隆、股票、失业率、西部开发、风险投资、道琼斯指数、波音公司与麦道公司合并、全球
有720万人资产超过百万美元、畅销书与歌手排行榜、超级市场、购物中心、有领导剪彩
的
画廊、半地下影展、摇滚音乐、波普艺术、非洲饥荒、波斯湾战争、美国双子星座倒塌、
阿富汗战乱、唐装，这一切一切，对刘铮有意义又没意义，有关联又没有关联。他总是夹
在奢靡与饥馁，吊诡与暧昧，大义与微言，澄明与遮蔽那首尾两端的中央。他拍这个人（
不管他是谁），就意味着这个人既是他过去的自我和目下自我的总和，亦是他目下和将来
一切因素的总和?quot;活在当下"就是既回顾过去又瞻望未来，过去现在未来互为渗透。
我
们在观看刘铮的图片时，应该记住这样一句话："我们必须相信，目前我们所拥有的，无
论
是顺境还是逆境，都是对我们最好的安排。"时间并非一个死结，它向远古和今天两个方
面
互相照耀互相流动。刘铮的摄影也是一个漫长的时间过程。英国作家弗吉尼亚 ·伍尔夫
把
时间分为"时钟时间"、"内心时间"、"宇宙时间"。在刘铮的下一部作品《革命》中，他将
把时钟拨向倒转。但这种时间的回复与电影中的时间回复又绝然不同--它的原创性在于以
刘铮个人的在"侵入过去"时的"内心时间"与"宇宙时间"的致密混同。在他的第一部分作品
中，人物既然是人类族群中的一分子，那我们自然可以以某一个人物表征某一部分"国人"
的命运；以截取的某一个时间断片，参加到无穷循环的宇宙时间之中。凝定下来的图像意
识不是固定的，是柏格森所说的一种"绵延之流"。"我们的意识投射到由杂乱的听觉、嗅
觉
、视觉组成的当前的感觉印象上，并且制约着这感觉印象，所有这一切互相交织，形成了
高度流动的意识?quot;（柏格森）
　　中国有8亿农民，中国是一个农民的国度。刘铮遍访中国农村，但在他的作品里，我
们
看不到粗瓷碗，看不到被磨得溜光的独轮车把手，看不到略呈弓状的锹把，看不到放牧拾
柴薪，看不到犁耕、点种、耙地、打石砘回来的农民。去年遭逢大旱，我们本应从他的照
片中听到用辘轳摇水浇地，"呕嘿哟--嘿--嘿哟--一个斗来嗨--"，水源源不断地流入麦垄
的声音。读完他的全部作品我们懂了，他不是要拍鲜活的生活场景，他是要在土墙下，在
庙宇、祠堂、碾房、磨棚前展示向黄土弓腰，蒙受着生活重压的的村姑粗汉。他的镜头要
突出牙齿脱落殆尽、深深瘪陷下去的双腮，突出沉重的喘息和跳动的青筋，突出骨髅僵尸
阴晦的气息。我们像美国乡土画家安德鲁·怀斯一样充满了怀乡之情走过小山丘蜿蜒的、
棕灰色的乡野。我们读刘铮的这些作品就根本没有指望有这样的体验。冷酷、悚惧、丑陋
、苦涩，浑浑噩噩、淫靡佚乐，这一切并没有令我们心生厌恶而合起画册。复杂的、痛苦
的、震悚人心的殚思竭想使我们陷入了久久的沉默。 
　　"一个民族经典的过去，也就是它经典的未来。"（维吉尔）基督教有"信、望、爱"，
古希腊人有正义、谨慎、节制、坚毅。广大的、乡野的、沉默的、民间的中国，它稳定的
形态传统又是什么呢？《论语》、《孟子》、《周易》、《道德经》、《吕氏春秋》、儒
家?quot;四书"、道家的《庄子》，炼五色石以补天，衔草木以填海。秦汉风范，大唐气
魄
。中国人的历史和中国人的土地是中国人自己的古典。是中国人古老生命的脉冲。历史的
墙皮层层剥落，浓重的中国社会史色彩一层层显露出来。中华民族，这个重实际而黜玄想
的民族在儒学精神的泡浸中始终保持着超稳定性。叔、伯、姑、婶、舅、姨、侄、甥，亲
缘网络环环相扣。孝悌伦理宗法观念深入人心。子孙绕膝终老桑梓的民族，布衣刺客侠肝
义胆的民族，它的世俗生态和农耕文化在5000年的光阴里缓缓地向前演进。刘铮说："这7
年我一直在外流浪，看到太多的苦难。我拍的是我真实感受到的东西。现在的中国人身上
，传统文化积淀下来的东西和一些性格、思想上的劣根性都还存在。"面对中国传统文化
中
的阴暗沉重，面对当今中国的繁杂纷乱、芜驳错综，刘铮可以有多种选择，多个路数：他
可以跟着业界认同的种种规范，可以跟着最通常的古老而公正的警世原则，还可以跟着聚
散随风的感觉、思绪。可是他没有。他只是持着一种观念，守着一种思想。他孤傲、冷酷
、强硬地燃着了自己一灯如豆的青色灯焰，向着暗沉沉的盘陀路绝尘而去。
　　1998年，刘铮在山西大同云岗拍摄了《断臂的乞丐》，这是他拍摄生涯中的一个高峰
。这一帧作品平衡了一切魑魅魍魉，耐饥、负重、沉稳、隐忍、贫穷，主体与配体的意义
几近天成。灰的平涂在骆驼的每丝毛发和人脸与衣褶的每一道沟纹间均匀地流动。
　　一个艺术家，在他在"国人"的旗幡下开始汇拢中国各阶层的各色人等时，他就是在对
俗不可耐的繁荣街市、升平歌舞宣战了。他把个人身世与家国情怀搅混在一起后，他所开
始的第一个工作就是要对中国的稳世俗生态和稳社会生态从根柢上去考察、去把握。闪烁
无定的随意是感觉的触角。观念也可以有着荒诞与疯颠，玄象和奇崛，但它最后栖泊的锚
地必定是理性的港湾。刘铮一次次起锚、返航。他若是想把一个个观念性主题进行到底，
那他就必须舍弃生活中的许多东西，在单调孤寂的大海上做一个海上劳工。
　　"生态摄影"是一种新写实摄影，它关注的是人们最普泛最日常的生存。具体到刘铮，
他更着意的是压抑、灰颓、凄恻、怫郁等负性状态的生存。也许他认为只有在这种状态中
，才能亮出被摄对象的深层心理状态。
　　斯宾诺莎、康德、黑格尔、胡塞尔这些理性哲学家冷漠地测度着直线，平面和圆，对
约伯式的痛苦根本不予理睬。他们以平静的理性思辨统慑着图像意识。刘铮也属于冷漠的
一类，在昏暝的拍摄现场，他甚至不屑于打反射光或加用柔光罩，而是用闪光灯直接打击
对像，使被摄者身后的阴影永远追随着被摄者。他稳稳地端着哈苏最大限度地逼向死人，
逼向他们的身躯、头颅、脸、汗毛。他甚至都闻到了衣料的芬香和尸体的腐臭。无论是人
还是艺术，"到了结束的地方，没有了回忆的形象，只剩下了语言"（豪·博尔赫斯）。--
无声的语言。
　　读刘铮的东西，没有直接的因果，只有推论和演绎。刘铮象征性的演出性效果使"决
定
性瞬间"濒于崩溃。刘铮有他的创作蓝图，有他在图像方面的结构、比例、对称性和不对
称
性、和谐性与不和谐性。美术理论家评述说："正方形有八条边，四条在内四条在外。他
既
提供空间也接受空间，而且还是有关空间的最有灵性的形式。"方构图是刘铮构成主义中
的
重要内容。刘铮在方构图中拍正面的人，这种直视式拍摄用镜头将被摄者逼到一个无法退
避的角落，他在与他们的相互对峙中折磨他们、拷问他们，发现并凝固他们神经上的种种
纤微的颤动。"没有什么东西比皮更深厚的了"（尼采），人脸的一百多块肌肉可以牵扯出
二十五万种反映深层心理的表情。在与被摄对象的僵持中，刘铮记录了呆滞、平和、沉稳
、肤浅、悲恸、阴郁、脑满肠肥之后的哗笑和具有艳俗之美的"小农意识的幸福感"。
　　刘铮极为注意"图像怎样叙述"，而怎样叙述又传达了"图像在叙述着什么"。对这个问
题，画家丁方说得精彩："一个灵魂能否最终步入艺术殿堂，关键不在于他发明什么'新的
'语言，而在于他能否把某种语言说得更有力。"刘铮自己也说："我相信我用其它形式的
构
图也可以拍出我想要的照片。"无论生活多么困窘，刘铮对器材与感光材料的要求都极为
苛
刻。亨利·摩尔说过："如果说材料不应成为批评的一个价值标准可以成立的话，那么一
个
孩子堆起的雪人便理当与罗丹或贝尼尼的作品得到同样的赞美和评价了。"刘铮使用50mm
、
80mm、120mm这三只正宗的蔡司镜头，T-AX胶卷，伊尔福纸基纸，用德国杜斯特670放大机
加罗敦斯德APO镜头进行放大，用英国艾柯麦特干裱机对相纸进行烘干和整平。作品的色
调
、质感、层次、反差无可挑剔。
　　刘铮在中国社会中很难找到一个被大众认可的位置。上世纪60年代出生的年轻人，不
愿受宣言和纲领的约束，而刘铮又是他那一代人中的异己分子。锐舞、无脑朋克、卡通、
大眼小嘴的美少女战士离他很远。衣食无着的底层农民也离他很远。他并不真正了解农民
。他不知道地球上有8.15亿人经常吃不饱，全球有3亿儿童经常挨饿，中国有近3000万人
口
处于绝对贫困状态。他拍《千禧夜的两个富人，北京》--这些社会的雄蜂，他拍《乡间葬
礼中的三个妇人，陕西》--这些底层的农妇，他在这样的比照中心头涌动的是发现职业目
标的狂喜？还是冷漠？震颤？"农民比画家伟大，画家比农民卑贱。""要抚慰世界上一切
不
幸的人。"他与凡·高的境界还相去甚远。或许，我们不该这样要求一个艺术家，但我们
眼
下是在剖析一个艺术家。刘铮的部分作品对被摄者的分析铭肌镂骨、透辟深刻，但有些还
只是从表象上抵御着媚俗。面对艰难的中国，他还没有发出高贵的叹息。他还缺乏一个更
大的精神境界。他还没有在心灵的作坊里铸造出古老民族尚没有被铸造出来的良心。我们
不希望他在这个时候就收卷了风帆，蹲踞在他所拍摄过的墓坑旁缄默起来。
　　悖谬、荒诞、偏执、歧义、舛误、虚妄，这些时常被刘铮入镜。狄更斯在《双城记》
第一章开篇里讲过这样的话："任何时代本质上都是一样的，都是光明与黑暗、信仰与怀
疑
，希望与失望、智慧与愚蠢的混合体。"这个混合体在中国被表现得多姿多彩：
　　从前的钱，现在叫T；从前的出租车，现在叫"的"；从前的妞，现在叫蜜；从前的倒
爷
，现在叫经纪；从前的馊招，现在叫创意；面对波谲云诡的无定岁月，面对生活中数不尽
的痛苦，刘铮的某些行为事实上是在环境中正常心态的扭曲表现?quot;活在我们这个矛盾
已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言人"（罗兰·巴特）。刘铮有绝望，
也
有希望，但这两者撞击在一起产生的却是悖谬。他的图像既有形而上的玄涩，又有形而下
的生命的可触摸感。他在洞穿世界的荒诞之后又组织了一次图像的荒诞。我们试图从刘铮
的图像看到背后的刘铮。
　　从1991年到1997年，刘铮在中央级的《工人日报》做了7年摄影记者。在中国，记者
就
意味着特权。对于一个热爱摄影的人这是一个令人艳羡的职位，揣着报社的记者证、差旅
费、相机、胶卷（为了图像的素质，最后4年刘铮使用的都是自己购买的胶卷），拍些自
己
喜欢拍的东西。但他仍然觉得受着责任与义务，体制和意识的束缚。他的内心忍受不了这
种处于分裂的状态。辞去公职后，他又不屑于去拍商业片，对生存底线的无视使他必定与
潦倒结伴。是他自己把自己推向了几近崩溃的边缘。在这一个注重实利的社会，没有经济
基础而去搞纯艺术，必须有坚定的信念和坚毅的决心，而我们认为刘铮不完全是这种人。
故而，他常陷入痛苦，有时觉得世界苦寒如冰；有时他自己又高烧不退，艺术的人格并不
能对他的心情做出一种平衡，他的部分图像正是在这种高烧不退的情形下发出的谵语。 
　　诗人闻捷自杀了，诗人海子自杀了，诗人顾城自杀了，诗人徐迟自杀了，诗人昌耀自
杀了。他们自杀都有各自不同的原因。但就其死，其实没有什么可以畏惧的，每一个人脖
子上都套着随时可能收紧的绞索。佛说：死不过是让我们脱去了一件长袍。面对死，我们
可以鼓盆而歌。事实上，若以审美的态度对待死亡，生命之存在便会体现出一种境界。34
岁左右，是人生的一个重大转折。凡·高在35岁，距死亡只有29个月时画了"这是爱的最
强
光"的、燃烧着生命、最后息灭成灰烬的《向日葵》。许多著名的思想家、艺术家也都是
在
这时产生了大量的悲观主义思想。刘铮是一个彻底的悲观主义者，他说："人生本来就是
一
个悲剧，每个人都是在苦难中寻找快乐，无一幸免。不要以为那些人有多坚强，他们没有
痛苦只是还没有遇到，等遇到的时候他们才发现苦难是多么可怕……我本来就是个很绝望
的人，对很多东西都非常绝望，而拍这个东西一度让我对生活有了更深的误解。我现在还
经常回想起拍摄时的那种心态：阴冷、灰暗。人生是悲剧，人们经常看到高潮与喝彩，其
实后面全是悲剧……摄影对我来说是一个发泄的渠道，没有它我将无法想象自己的生活。

　　"我的孤独在社会中很难被容忍。我从22岁开始搞摄影。我的摄影也给我带来了巨大
的
伤害，因此我是孤独地存在着。我生存的环境不是很好，经常想到自杀但没有勇气。还有
许多眷恋。生活的无意义和不可预知都痛苦地折磨着我。我下一阶段就是争取努力地活着
，做自己想做的事。活着、活着就是奇迹?quot;"我的生活是出生前的犹豫"（弗兰茨·卡
夫卡）。刘铮的成长是被一股未知的力量驱虏而来，这其中有着不可改变的运数。刘铮是
一个内心处于边缘状态的人，他不放弃选择自己处境的自由，但也永远摆脱不了孤独、困
惑、苦斗。刘铮是一个长不大的孩子。"我有很温情的一面。"他的内心非常渴望得到别人
的理解。"如果你整天为生活奔忙，这辈子没搞过艺术，那你就再重新活一次吧。"他把艺
术看得高于一切。"创造性、自由、分享棗一定有一天，会有人与我分享我的艺术。"刘铮
自信地接着说："我爱的不是摄影，更不是照相机，而是那里面存在的自由。"我们不知道
刘铮以后的生活是一篇散文，一个故事，抑或是一个诗篇，但我们确定地知道他将拉开的
是一道悲剧的帷幕。在帷幕拉开前我们应该对他作出警告，除却内心，世间并没有自由，
只有假释的自由。作为一个自由摄影家，你的前途惟有受苦。你必须以虔敬的心倾听基督
传世不衰的诤言："我欲成全你所以毁灭你，我爱你所以伤害你。"刘铮现在不是要拯救别
人，而是要拯救自己。但从基督教的角度来说，这是不可能的，因为只有通过拯救别人，
才能使自己得到最后的拯救。
　　刘铮属于思想敏感又精神痛苦的那一类知识分子。他天生就是一个矛盾的人：既有自
卑感，又有无端的清高倨傲。他需要这个社会，又无法融入这个社会。他不断逃避着什么
，又不断追寻着什么。他认识许多人，却又喜独处不喜群聚。他像一个躁郁症患者，有时
精神极度亢奋，有时精神又抑郁颓丧。在他的内心深处，既想有一个中产阶级的物质生活
保障，又对浅薄的世俗享乐主义投以鄙夷的目光。他希望图像成为他逃遁现实喧嚣的绿洲
，但他在结构图像时又必须依重现实并用雕刀深刻地剥离现实。他的实践不是一个理论而
是一个行动。他没能在生存与艺术、现实与理想间保持平衡。因之，在叙述刘铮时，我们
处于判断上的两难：他跨出的是毁灭的一步还是新生的一步？他是成功的？他是失败的？
假以时日，或许他会有更加夺目的成功。折桂时分，我们祈望他已经成熟。在别人向他提
问时，他会像法国哲学家雅克·德里达一样，用沉稳的声音回答："我的祖国就是我的作
品
。"挽歌永远会比颂歌嘹亮。2000年，刘铮在陕西凤翔拍天主教。他是否在归鸦绕树、飞
鸟
相与还的冥冥晚霭中，听到了唱诗班缭绕的歌声："愿主赐予彼等永恒的安息与永久的光
照
。"
 
 

色彩的魅力——威廉-埃格尔斯顿的彩色摄影

顾铮

[1]20世纪美国摄影史上最重要的摄影家之一沃克-埃文斯(Walker Evans,1903-1975)曾经以非常激烈的语气表示过对彩色摄影的不屑。他说：“彩色很容易使摄影堕落，特别是强烈的色彩更是使照片变得一败涂地。因此，如果说得直率一点的话，那就是‘彩色摄影即低级’”。他的这番话的意思也许可以作这样的解读：在摄影中，色彩会使人们好不容易通过黑白灰建立起来的对世界的视觉推理规则失效。也因此，与对现实事物作了色彩抽象的黑白摄影相比，彩色摄影就显得低级甚至是低俗了。尽管埃文斯本人也在他生命的最后时期曾经对彩色摄影作过一些不事声张的探索，但这并不表明他已经改变了自己对彩色摄影的看法。而更为重要的是，他对彩色摄影所表示出的鄙夷还代表了一大批摄影家对彩色摄影的看法。但是，这种摄影表现上重黑白轻彩色的态度其实包括了一种逻辑矛盾。就摄影的本质而言，它对世界的再现应该是尽可能接近原貌。因此，面对有色彩的现实世界，彩色摄影从原理上说理所当然地更接近事物真相，而黑白摄影正好相反，是对现实的一种色彩抽象。但是，现在的有些摄影家们却因历史（技术方面的）与艺术的原因，而只以黑白表现为摄影艺术正宗。当然，这里还有一个有趣的现象纠缠其中，那就是与绘画中的彩色世界不同，摄影表现中的世界却是黑白的，而这又正是摄影所好不容易确立起来的自己的艺术特色。也许这也是当时的摄影不以彩色为然的理由之一。然而，这就出现了一种倒错，摄影家所追求的正好是与摄影的本质相反的东西，而他所反对的却又是摄影本来应该具有的特性。结果，在相当长的一段时间里，除了因技术原因而无法实用化的一段时间以外，彩色摄影只能成为业余摄影爱好者与广告摄影师发挥热情与才能的领域。直到1965年彩色胶卷的感光度达到ASA100为止，在艺术摄影领域，彩色摄影没有一席之地。当时的摄影界普遍认为，彩色摄影只是对再现商品特性必不可少的商业摄影师与对摄影理解不深的业余摄影爱好者的选择。

[2]然而，任何标准或规则都是人为的设置，黑白摄影虽然有其独到的表现力，但这并不意味着彩色摄影就没有可能成为一种独具魅力的表现形式，而永远只能被用于广告摄影与业余摄影。

[3]1976年，一个在美国纽约的现代艺术馆举行的展览就一举改变了人们对彩色摄影持有的偏见。这个由现代艺术馆的摄影部长约翰-沙考夫斯基策划的展览名为“威廉-埃格尔斯顿的指引”，展览展出的摄影作品全是彩色照片。因了这个展览， 一个本来藉藉无名的摄影家威廉-埃格尔斯顿（William Eggleston,1939- ）在一夜之间成为美国摄影界注目的焦点，并成为开创美国摄影表现新方向的重要人物。

[4]从1970年代中期开始，美国摄影界出现了一种重新认识、评价色彩在摄影表现中的能力与作用的新潮流。这个新潮流因了一本由萨丽-奥克莱尔（Sally Eauclaire,1950- ）编辑的、名为“新彩色”的画册的名字而被称为“新彩色摄影”。“新彩色摄影”的特点是，在顺应了彩色摄影感光材料本身的技术进步的同时，摄影家们终于认识到，表现“有色彩的世界”已经成为可能了。他们以彩色摄影本身的独特表现力来提示一种人们从来不曾经验过的色彩现实，出示摄影家对待现实的新的看法与态度。与此同时，他们的彩色实践也刷新了人们对于摄影表现一贯持有的传统观念，赋予了摄影表现新的可能性。而这股“新彩色摄影”潮流的代表性人物是埃格尔斯顿、乔尔-梅耶罗维茨（Joel Meyerowitz,1938- ）、 斯蒂芬-肖尔（Stephen Shore,1947- ）、乔尔-斯顿菲尔德（Joel Sternfeld,1944- ）、约翰-普法尔（John Pfahl,1939- ）等人。这当中尤以埃格尔斯顿最早染指彩色摄影而成为“新彩色摄影”的领军人物。

[5]从摄影史看，在埃格尔斯顿之前，也不乏以彩色摄影这个表现形式来进行摄影探索的摄影家，如埃利奥特-波特（Eliot Porter,1901-1990 ）与厄恩斯特-哈斯（Ernst Haas,1921-1986）。 但他们对于色彩的认识仅停留在视其为一种造型手段的层面上，他们用色彩表现的是自我而不是现实世界。而“新彩色摄影”的摄影家们首先要表现的是“有色彩的”现实世界。对“新彩色摄影”而言，有色彩的影像只是一种结果，他们的目的在于以色彩表现现实世界。正如沙考夫斯基在为“威廉-埃格尔斯顿的指引”展所写的文章中所指出的，埃格尔斯顿的作品并不是对色彩本身有兴趣，而是对“有色彩的世界本身”有兴趣。而在波特与哈斯，色彩本身成为了目的。“新彩色摄影”与它之前的彩色摄影的区别在于 ：“新彩色摄影”意在如何表现“有色彩的”现实世界，而波特与哈斯这样的摄影家则视如何创造彩色摄影作品为根本目的。

[6]埃格尔斯顿照片中的色彩将美国南方大众文化的色彩谱系作了最透彻的披露。普通小旅馆内的内部装修、墓地、歌星的私人住宅内景、人们的着装、饱浴阳光的农田中的农作物、各种色彩鲜艳的招牌等，都通过他的镜头传达出丰富的信息。埃格尔斯顿的精致、敏锐的色彩表现在再现了他个人通过色彩表达的对世界的理解的同时，也传达了他所处时代的色彩内容。埃格尔斯顿成长于美国社会走向消费社会的时代。当时，外部现实环境的色彩程度越来越高，色彩在人们的现实生活中扮演了越来越重要的诱导消费、塑造时尚感的角色。他以自己独特的色彩实践确认了现实环境的这种巨大变化。在他的彩色摄影中，色彩并不仅仅是一种与现实事物对位匹配的表现形式，它更是一种时代感觉的载体。一个更为注重感官体验的时代借助于他的色彩表现获得了充分的表述。 

[7]埃格尔斯顿的彩色摄影的特点是色彩运用的奔放与节制并存，鲜艳与冷隽共放异彩。长期生活在美国南方的埃格尔斯顿依靠南方明媚阳光下培养出来的色彩感觉，对摄影的色彩表现显示出一种特殊的才能。埃格尔斯顿的大部分彩色摄影都是以他长期生长的美国南方州的生活与景色为主题。在他的彩色照片中，充满了丰富色彩的美国南方生活获得了具体而又细致的表现。他以自己独特的色彩表现真切提示了美国南方生活的沉闷的现实状况。埃格尔斯顿不以色彩对美国南方的乏味的现实进行浪漫化的处理，而是以他特有的明快的色彩表现来反衬这种现实的寂寞、沉闷与空虚。可以这么说，他表现的是美国社会现实中的“彩色的空虚”。在他的这些往往由几个色块所构成的显得空旷的彩色照片里，人们可以体会到美国人的一种孤寂与疏离。这是一种通过色彩体现出来的心理上的孤独、空洞与疏远。

[8]对于充满阳光的美国南方来说，光的存在既使现实世界变得真实也使其变得虚幻。对像埃格尔斯顿这样的摄影家来说，与其说是他对有色彩的现实感兴趣，倒不如说是对光与现实的关系、对光如何激发现实中的各种能量的能力本身感兴趣。他所醉心的是追逐在光的播弄下所显示出来的现实的具体感与氛围。他用摄影这个方式来把握“光”所带来的现实的“色彩”。他的照片中的色彩是“光色”，是一种充满了现实的特殊气息的光的合成。它们相互辉映而又相互对照，相互区别而又相互补充，在现实的空气中摇曳生姿，构成一种光的现实。

[9]埃格尔斯顿的色彩表现运用自如，或鲜艳或晦涩，或明亮或郁闷，都能传达来自现实世界的丰富信息。他有时会以一种平面构成的手法将极少的几 个色块和谐地组织在一起，形成一种简洁的色彩构成效果。有时他也会以一种宽广的气度，将镜头前的一切照单全收，毫不忌讳、回避画面色彩的驳杂，反而有意让各种色彩来赋予照片中的物体以各自的生命与存在感，使它们发出一种色彩的交响。埃格尔斯顿曾经深受卡蒂埃－布勒松的影响，是一个快照拍摄的高手。因此他的照片构图具有一种开放性。而这种开放的构图使他照片中的色彩分配比例显得灵动活泼，富于变化。所以，我们说在他的照片中，一切其实都是由构图所决定的也并不为过。他的高人一筹的构图才华收放自如地创造出一个又一个色彩构成的惊奇。沙考夫斯基说，“摄影是一种视觉编辑的系统”，在这个系统中，形态的组织、色彩的构成等都是为了获得一种整体的视觉效果。而埃格尔斯顿的许多照片都是有特色的构图与出奇的色彩搭配的成功结合，频频予人阵阵视觉冲击。

[10]埃格尔斯顿于1939年(另一说为1937年)出生于田纳西州的孟菲斯。但在出生后不久，他就随他父母迁到邻近的密西西比州，直到1960年离开。1957年，他获得了一生中第一架照相机，这是一架佳能平视取景照相机。两年后，他看到了法国摄影家亨利-卡蒂埃－布勒松的《决定性瞬间》一书。他为卡蒂埃－布勒松的摄影所深深吸引，于是全身心地投入摄影。而从埃格尔斯顿后来所具有的快照特色的摄影风格看，其受益于卡蒂埃－布勒松却是不争的事实。

[11]从1960年代中期开始，埃格尔斯顿开始从事彩色摄影的实验。1965年，他尝试用彩色反转片拍摄，1967年，他开始转向彩色负片拍摄。他在这一年来到纽约这个艺术中心，并与李-弗里德兰德、加里-威诺格兰德、黛安娜-阿巴斯交往。后来他将自己的照片给在纽约现代艺术馆的沙考夫斯基看，受到他极大鼓励。是沙考夫斯基对他另眼相看，并给他在纽约现代艺术馆隆重举办了个展，使他在美国艺术界一举成名。埃格尔斯顿当时获得的这种殊荣是功成名就的摄影家才有资格享受的特别待遇。在此之前，埃格尔斯顿只在几个专业画廊举办过几次个人摄影展览，在美国摄影界还很少为人所知。1974年，他获得了著名的古根海姆奖金，这为他潜心探索彩色摄影提供了很大的帮助，同时他还获得了在哈佛大学的卡彭特中心讲授摄影的机会。

[12]在1980年代，埃格尔斯顿遍游世界各地，足迹遍及美洲、欧洲、非洲与亚洲。1989年，他的彩色摄影作品集《大众的森林》出版，被《纽约时报》誉为彩色摄影的第一大作。1992年，他又出版了《古代与现代》的彩色摄影作品集。从1999年到2000年，加利福尼亚州的著名的约翰-保罗-格蒂博物馆为他举办了“威廉-埃格尔斯顿与彩色传统”的展览会。在从事摄影之余，埃格尔斯顿还花去大量时间进行绘画创造。埃格尔斯顿同时还是一个科学研究工作者，他曾经在著名的麻省理工学院从事过录相技术的研究工作，直至现在仍在从事扬声器技术的开发研究。现在，埃格尔斯顿生活在田纳西州的孟菲斯。

[转自《中国摄影》]

寇德卡的自述以及他和Karel Hvizdala的访谈
寇德卡自述:
有一天,我碰到一个很不错的人，一个南斯拉夫的吉普赛人。我们成为了朋友。 有一天他对我说，“约瑟夫，这么多年你一直在旅行，从来没有停下来；你在很多国家遇到了很多的人，到了很多不同的地方。告诉我,哪里是最好的。你愿意在哪里停下来？” 当时我没有回答他。当我要离开的时候，他又重新问了一遍。我仍不想回答他，但他一直坚持要我给出答案。最后他说：“你知道吗，我已经找到答案了！你不想回答是因为你还没有找到最好的地方。你不停的旅行是因为你仍在寻找那个地方。 ” “我的朋友，”我回答到，“你错了，我从来没有特意拼命的去寻找那个地方。”

流放，黑三角，浑浊和吉普赛人
Karel Hvizdala:看过你的展览后,不论是纽约,柏林,还是布拉格, 我总会告诉我自己,你的主题"吉普赛人"和"68年的侵略"是在讲述一群将被灭绝的人种的故事.但是,当我看了你<黑三角>和<浑沌>那两本书后,我又看到完全不同的东西。或者你能告诉我《流放》那本书是在探悉面临危险的种族，《黑三角》和《浑浊》则是在叙述即将小时的土地？这些书（主题）是怎样出来的？
寇德卡：每一本书都是不同的。你走在生命的路上，拍下照片，然后回头去看看你做过的事，你会发现有些事还是有点感觉的。〈流放〉那本书就是这么出来的。但它又和〈吉普赛人〉不同。那个主题刚开始的时候很不确定（uncertain），但后来一直到1970年我离开捷克斯洛伐克，那变成一种有意识的收集资料—一种有意识的塑造。

不知道为什么要拍吉普赛人
Karel Hvizdala：为什么你会选择拍摄吉普赛人？

寇德卡：
              我不知道。别人经常这么问我，但是我不知道为什么我要拍，我不得不说我根本没有特别兴趣去知道为什么。在我长大的那个村里没有吉普赛人。也许是因为音乐吧，我对民族音乐一直很感兴趣。我去了布拉格学习小提琴 和风笛，并且在一些传统的民族庆祝会上演奏。 在那里，我遇到了最好的吉普赛演奏家，并开始了解他们。1962年我在布拉提斯拉瓦参军的时候还遇到了吉普赛诗人Desider Banga,从那以后我开始拍摄吉普赛人了。后来我又遇到了几位吉普赛研究者，他们一直在研究吉普赛的语言和文化，我还和一位吉普赛的物理学家，一位法官成为了朋友。

               我不知道是什么真正让我开始拍吉普赛人的，但是从我开始拍后，我就无法停下来－就算有的时候我想停下来。在吉普赛人定居点拍照不是很容易的一件事，是音乐让我一直继续下去。这我这些对民族音乐的兴趣使我不停的拍下去。每次去他们的定居点的时候，我总会把一些民族音乐录下来。吉普赛人很懂心理的，他们知道如果我喜欢他们的音乐，我也还会喜欢其它的东西。我一直在捷克拍他们直到离开。
  后来我碰到了布勒松，他看了我的吉普赛人照片后给了我一张去印度的机票，并建议我去看看那里的吉普赛人。他是一个好人，但是我没有去。我觉得我在捷克拍的吉普赛人有一点不同，并不是因为他们是吉普赛人，而是因为那个国家是我出生的地方。虽然我也去欧洲其他地方拍吉普赛人，但是我最好的吉普赛人的照片却是在捷克拍的。

剧照
Karel Hvizdala：为什么你会在60年代在戏院拍剧照？

寇德卡： 
        那是很偶然的机会。我的第一次展览是与1961年在布拉格Semaphore 剧院举办的，后来我就开始为《Divadlo》，一本剧院的杂志拍剧照。我一个朋友的叔叔是那本杂志的编辑。（吗的，是走后门进去的，人际关系啊）我的朋友告诉我他们正在找一位摄影师并说服我去面谈。他们后来决定用我，我拍的第一张照是〈brehet’s mother courage>.我一直为那本杂志拍照，直到我离开捷克。

能不能说一说怎么拍吉普赛人的？他们都是很好的演员。
寇：我在拍戏院的同时也在拍吉普赛人。和吉普赛人在一起的时候，感觉就象在戏院里一样。虽然和他们在一起就象是看一场戏，但是这场戏没有预先写好的剧本，没有导演，只有演员。一切都很真实，这就是生活。那是不同的剧场，生活的剧场。在这个剧场里我不需要做什么，所有的东西都摆在你面前，你只要学会如何反应就行了。
 剧场里的拍摄工作给了我很多珍贵的东西。这对我拍吉普赛人的时候起了很大的帮助。比如说如何在光线很暗的情况下拍摄得到自己想要的结果。
为什么说拍吉普赛人对你意味着一件新的事？
寇：1963那年，如果不是在捷克弄到我的第一个wide angle 的镜头话，我是不可能这么拍吉普赛人的。那是一个东德产的25MM镜头。在此之前，我从来没有看过用这么宽镜头拍出来的照片。这个镜头改变了我的眼光，我的眼光变成了wide angle。它帮助我能在吉普赛人狭小的生活空间中拍摄，使我能够将重要的和不重要的东西区分开来，然后在极暗的关线下还能得到全景深的效果。我很尊重规则，也按常规做事，然后去决定怎么构图。虽然那段时间我也用其他的镜头，但是可以说所有吉普通赛人的照片都是用25的镜头拍的，这也是吉普赛作品和我其他照片不一样的地方。

哪一位捷克的摄影师对你影响最大？
寇：一个叫jiri  jenick 的摄影师和批评家。他经常鼓励我：他说我有一只眼睛，当我学习工程学毕业的时候，他告诉我的母亲：“谢谢你给了我们一位摄影师。”当我第一次开影展的时候的他在酒会上发表演说，并把我介绍给了anna farova, 一位摄影评论家，她是艺术家libor fara的妻子。
 Farova对我拍的吉普赛人影响很大。 我从她那里学会了如何有系统的工作，怎么样去注意所有的东西，怎样不会忽略任何东西。她帮我一起准备了1961-66的吉普赛影展，1965-68的剧照展。她还给我看了很多摄影书教我怎么用不同的方式拍照。我记得看了一组美国大萧条时期农村地区的照片，是一些农场管理局的摄影师拍的。它们给我留下了很深的印象。后来我还认识了一个学社会学的学生，他当时在斯洛伐克拍朝圣的照片。我和他们几个成为很好的朋友，我们的照片很接近，我经常让他们看我的照片，从中得到三个人不同的反应。

你的照片受绘画的影响吗？
寇：当我在捷克的时候，对艺术知道很好。可我离开开始旅游后，开始对许多美好的事物感兴趣。我很开心我从来没有学过艺术史，没人告诉我什么是好的，什么是不好的。我很开心为自己竖立了价值观。绘画是我最喜欢的，每当我到达一个国家的时候，我总会到那里的博物馆看画。那些都是我朝圣的地方。我把这称做“拜访朋友。”当你看见这么多好东西集中在一个地方的时候，你会有冲出去做点什么的冲动。（我的理解是冲出去拍照）

你学过构图吗？
寇：我最早是拍6x6方照片的，但是我又经常裁减他们，如果我不需要那个框，我就会裁掉它。我会把最后的照片贴在本子上，有时候一个本子上会看见都是6x6的contact print(小张的所有照片)，但是其他页面上的照片都是被裁过的。我是这样学习构图的，怎么样从一大堆东西里选出一部分来。这也是1958年我怎么样制作第一宽副照片的。

你是怎样涉入摄影这方面的？
寇：我第一次看见“真正的照片”是一个经常送面包到我家的刚开始拍照的摄影师，他一星期来我们村一次，经常给我父亲看他的照片，都是拍乡村生活的。那时我才12岁，一直渴望有一台相机。我的第一台机子是6x6双反的双镜头的。现在都还留着。那是我摘野草莓卖的钱买的。我拍了第一卷后，我父亲把我带到送面包的那个人家里，他只教我怎么冲contact print. 我是在布拉格读书后通过同学才知道原来这些照片还能放大。我的第一张放大是30x40cm的，在我1961的第一次展览上用。同年，我在polytech大学毕业后，在布拉格和不拉提四拉瓦的机场做工程师 ，同时坚持拍照。1967年我离开了自己的专业，成为捷克艺术家联盟的一员，那也是我不做工程师后唯一能生存下去的办法。

1968年苏军入侵的时候呢？
被侵略的时候，我只拍不冲，因为没有时间。后来才洗的，我留下一些照片给farova。她把照片给了一些人看，其中包括vaclav havel,他说把我的照片带到美国去，当时他是受arthur miller 邀请，可是后来没去成。还有一些照片被eugene ostroff 带到了美国，他是华盛顿一个摄影组织的成员，来布拉格访问的。在纽约，他把我的照片给他的朋友 Elliott erwitt看，他后来成为马格南的社长，也是farova的朋友。Erwitt想看原始的照片，就问我愿不愿意把底片寄给他看。我犹豫了一下，但farova告诉我不要担心-因为这是一个很严肃的机构。后来我给他们寄了过去，马各南的人帮我冲洗在很多国家杂志发表了，但没用我的名字，我记得那是为了纪念苏军入侵一周年的。Erwitt还弄了一些照片上了电视。

1965年，罗伯特卡帕的年度金奖，你事先不知道自己得奖，大会当时宣布是给一为不知名的捷克摄影师，那人是你，因为你拍捷克革命的照片。当时还有很多人在布拉格拍照，但你是最好的，为什么？
寇：捷克当时发生的事关系到我的命运。那是我的国家。这也是为什么我和其他国家来的摄影师不同的地方。这些照片是给我自己照片的，不是给杂志发表。后来发表了也是由于很偶然的机会。我从来没有拍过任何你说的“新闻”。那是很突然的，突然在我生命中发生的，直接挑战我的事。我做出了反应。我知道很重要把事情记录（photograph）下来，所以我记录了。我从来没有多想我在做什么。后来有人告诉我我可能丢掉性命，但在那时候我从来没有这么想。我不觉得认识我的人会认为我会用那种方式去拍，连我自己都觉得不可能。1968年8月在布拉格发生的事只在我的生命中发生过一次，从那以后就在也没有经历或拍过那种事件。

你能形容一下最特别是什么？
寇：在此之前 ，我无法想象当人们因为某些事团结起来后会做出那么巨大的改变。当俄国人来的时候，人们忘记了谁是谁。那时谁是共产党人，谁不是，谁是年轻的，谁是老的，或者你是做什么的都已经变得不重要。重要的是，一夜之间，另一个国家的军队突然闯进来而所有的人都起来反抗。那也是神奇发生的时候。人与人之间的关系突然好了起来，做出了他们以前从来没有的行为。我也是。我觉得我生命中所有的事情都在那七年里发生了。

那些苏联士兵呢？
刚开始的时候他们完全糊涂了。他们不知道他们在什么地方。他们十分吃惊捷克的人不欢迎他们来。奇怪的是，我一点都不恨他们。他们和我一样都很年轻。我知道他们不应该为此负责。可悲的事情我和他们*********。发生在他们身上的事情也会发生在我身上。有一天，也许，我会发现我穿上军装，坐在坦克里出现在华沙或布答皮斯特的街道上。

你68年拍苏军入侵略的照片成为了侵略战争题材的标志，不仅仅是在捷克。
寇：我觉得我拍苏军入侵的照片是历史记录片。但是也许有少数几张（最好的）告诉人们更多的事。它告诉人们当时在捷克真正发生了什么事。谁是捷克人谁是苏军士兵已经不是很重要，重要的是一个人手里有枪，一个人没有。那个手里没有的，他显得更有力。

你是什么时候第一次看到苏军入侵照片被发表的？
寇：1969年8月。我在伦敦一个布拉格剧院的栏杆后，客人在那里可以表演。那是一个星期天的早上。照片被发表在《the Sunday time magazine>,剧院里的会员互相传看那本杂志。感觉非常奇怪看见我的照片发表但却无法告诉人那些照片是我的。
 我呆在伦敦的时候我和纽约的erwitt联系上。我们决定马格南寄给我三个月的经费去西欧拍三个月的吉普赛人。我回到布拉各的时候信也到了，我整理好所以需要的推荐信。然后捷克文化部的一个朋友帮我搞到了一本能在海外呆八年的护照。1970年5月，我离开了捷克。

那你后来做了什么？
寇：我想看看所有吉普赛人聚居的地方。我是从法国西部吉普赛人聚居地les saintes maries de la mer那里开始的。然后又到了伦敦伊普松赛马地，苏各兰的马场，然后是爱尔兰。当我经过巴黎时我去拜访了马各南的办公室。他们告诉我虽然我发表的照片没有我的名字，但是捷克的警察还是会很容易查到是谁拍的。他们警告我不要回布拉各。
 在西欧拍完吉普赛人后，我去伦敦捷克大使馆要求延长呆在海外的时间。他们告诉我必须回到布拉各办理手续。很明显的，如果我回去就再也出不来了。所有我留在了英国。
 那时候，erwitt来到了伦敦。我只能说很少英文，记得那个晚上我们见面之前我一直在学将来进行式。我知道他想和我谈我的将来。当他问我想不想成为马各南会员的时候我完全不懂是意味着什么。他帮我在英国寻求政治庇护，然后提名我成为马各南的会员。他还给我介绍了马各南在伦敦的另一个会员david hurn.hurn将他的暗房借给我使用，我们后来成为很好的朋友。为了不伤害我的家人，马各南一直没有用我的名字发表我的苏军入侵的照片。一直到我的父亲死了以后我才承认那是我的照片。那是我在伦敦1984年举办的一次大型展览上。那些照片一直到20年后，才正式在捷克weekly respekt上发表，那是1990年8月。

你不回捷克主要的原因是什么？
寇：害怕。害怕捷克的警察发现我就是那个“无名的捷克摄影师，拍了那么多苏军入侵的照片。我不想进监狱。所以我接受了一切决定不回去，然后开始做在捷克无法做的事：看世界。
 我的父亲，是一个tailor，一个简单的人，他告诉我如果他还象我这么年轻，他是不会留下的。后来，我和我的姐姐都离开了。这对我们的父母来说太不容易了，我记得14岁那年离开村里去布拉各读书的时候，父亲告诉我：“走吧，去显示你自己，世界是你的。”

你离开布拉各后是怎么看西方世界的？
我觉得我非常幸运的生在捷克，所以我对西方的很多事不适应。我离开捷克的时候刚刚成为一个男人，32岁。我很强壮，健康，一点也不幼稚。对每件事都有自己的看法。我不需要车也不需要那些人们经常想要的东西。和我不一样的，西方的摄影师有一本可以去任何地方的护照。他们有钱有更多的机会。但如果没人给钱没人帮他们做好准备的话，他们是不会去拍的。至少，那是我当时的看法。我觉得不去顺应他们。我想留在不同的，同时保持我健康的愤怒。
 1988年，我在东泊林办展览。一个年轻人走过来对我说我的照片使他知道了什么是自由。我知道他的意思。如果没有旅行的自由，我是不可能拍那么多照片的。然而，我还想说当我在捷克的时候，自由对我来说是去做我想做的事，在我们有限的自由里，我为自己的作品找到了一点空间。我不需要到很远的地方拍照。我知道如果我有价值的话我应该在自己的国家证明这一点。我离开捷克后，我发现保持那一点自由似乎更难了，虽然我的国家没有政治自由，那里还缺另一种自由，赚钱的自由，强迫我们去做自己想做的事。做一个工程师赚的钱比清洁工要少。在西方，这不一样。

你离开捷克一年后，与1971年成为马各南会员，这对你有什么意义？
寇：很多。我离开捷克后到了一个很不了解的世界。我英文说不好，不认识任何人。进入马各南使我有了安全感。我发现我进入了一个全世界最好的摄影师团体。我觉得我成为一个好事物里的一部分。交了很多朋友在那里。当我去旅行的时候也帮了我很多-很多不认识的人把家里的钥匙交给我让我去他们家里睡觉。我不会去偷东西。后来，我有了一个很小的地方（马各南办公室），所有的人可以把我从某个地方赶走，但那里不行。

你第一次出版的是什么?
我抵达巴黎后，发行家robert delpire说要帮我出一本吉普赛人为主题的书。本来那本书是要用我在许多国家拍的吉普赛人照片，但后我决定只用我在捷克拍的那些。对我来说，那些是已经完成的。我不能回去，也无法拍出更好的。我给delpire看了一本虚构的在布拉格做的一本吉普赛人的像册，那本书从来没有发表过。Delpire对那本书有不同的想法：他认为可以用另一种方式。我觉得我有更好的办法去做一本书，不用印刷的。我可以想象那本书是怎样的，我对用同一种材料做一本新的书更感兴趣。构想怎么做一本书不是一件容易的事。我们花了两年的时间才做好最后的工作。这本书1975年同时在巴黎和纽约发表。叫gitan:la fin du voyage。同时还给现代博物馆做了一本特殊的，叫gypsies。这本书出来后我很喜欢握在手里的感觉，但我觉得更象和一个妓女在一起，我告诉我自己在此之前只有我的朋友和有选择的人看过那些照片，即使有钱也买不到。
那展览呢，你办过哪些？
寇：我离开捷克后，1975年在纽约现代博物馆办了第一个展览。那是在吉普赛人那书出版之前办的。是摄影部总监john szarkowshi策展，他选了一些吉普赛人照片，但是大部分都是在离开捷克后拍的。1977年，我在delpire画廊办了在欧洲的第一个摄影展，照片都是从gitan:la fin voyage那本书里挑出来的。
以后你如何生活？
寇：15年里边，我从来没为任何人工作。我从来不接活，也不为钱摄影。我拍照只是为我自己。我用最低要求的方式生活，我不需要太多东西：一年只需要一个好的睡袋，几件衣服，一双鞋，两双袜子和一双手套。一件大衣和几件汗衫我可以穿三年。我那套苏军入侵的照片从马各南那里赚回的稿费，一般人几个月就用完了，但我却花了几年。后来除了卖照片给马各南，我还从不同的机构获得奖金和经费，使我能够保持独立性。当时最重要的一笔一年的经费，是1976年从大不列颠艺术部获得的。但我用了三年才花完那笔钱。
你住在哪里？
寇：不同的地方。我没有公寓，我也不需要。相反的，我拒绝去拥有任何东西。我知道去旅行的钱够我买公寓的了。我不要人们说的所谓的“家”。我没有要回到哪里的欲望。那时我只需要知道没有什么东西在任何地方等我，那些我要去的地方我只呆一会，如果在那里找不到需要拍照的理由，我会认为是离开去另一个地方的时候。我认为我不需要太多东西维持运做，有吃的，再能睡个好觉就足够了。我学会了在任何地方任何条件下睡觉。我有个一规则“：不要担心今晚你没地方睡觉，到目前为止，你每天晚上都睡觉了，今晚上你又要睡了。如果你在外面睡，你有两个选择。一是什么东西让你感到害怕，你无法很好的入睡，二是你要接受什么事都会发生的事实然后安静的睡，这是很重要的一件事使你第二天能正常工作。
 后来，我去了很多地方，交了很多朋友，再也不担心没地方睡了。冬天，我通常在暗房里度过，我通常不会和一个人呆在一起很长时间。所有人都知道我会来了又走。马各南在巴黎的办公室是我主要的基地。它给我提供所有我想要的东西。我的地址是登记在那里的。我路过巴黎的时候都会住在那里。因为官方的理由那里是我永久的地址，那是我要住的地方。
17年后，也就是1987年，我的无国籍身份获得改变，我在法国获得了护照。

你为什么后来开始接约拍片？
寇：有几个主要的原因。最主要的是我想保持自己的独立性。我知道我要拍我当时也一直在拍。我不想浪费时间。还有，我当时所做的事并不是很容易。我想成为一个傻瓜，有人送我到某一个地方，然后我又可以因为找到自己的兴趣的而到另一个地方。我害怕如果我开始接约拍片，我必须和其他人一起旅行，附和他们的生活方式，在旅馆睡觉，在餐馆吃饭。或许那样我就会开始依赖舒适的生活，使我现在的生活重新开始。我也担心我无法找回过去那种生活方式。更重要的是，过去我所拍的都是穷人，我吃他们给我的食物，这样他们才感觉我们是同等的，虽然那些食物对我来说只是一种选择，对他们来说却是必须的。我不想改变，对我来说，为了生活而奋斗、挣扎是十分重要的。

据我了解，到目前为止，你只接约拍了一次？
寇：我成为马各南会员已有三十年，从来没有为杂志拍过照片。不过在那段时间里，我接了一些活。我离开捷克15年后接第一个赚钱的工作，是因为我那时将成为父亲，需要钱。我为一部电影拍了六天的照片，他们给我很多钱，让我想怎么拍就怎么拍，那六天的钱比我一年赚的还要多。

你拍过彩色照片吗？
寇：拍过一次。1971年，我加入马各南，然后去了西班牙，他们告诉我需要一些彩色的。我觉得那是工作，所以买了六卷彩色的。但拍了以后我立刻发现不适合我，我一点都不满意，我发现自己不能同时拍彩色和黑白的。那是我的第一次也是最后一次。

你曾经想过教书吗？
没有。有人请过我，但我从来没教过。我对教书不感兴趣，我也不觉得有很多可以教人的。我也不觉得能把自己重复一遍，也不能给别人一双眼睛。我觉得如果你有能耐的话，你会找到自己的方式拍照。

1994年你出了<黑三角>那本书,并办了一个展览，都是全景相机拍的照片。主要是
讲波西米亚北部的煤矿开采。你为什么要拍这些照片？
寇：我对那里的景色很感兴趣，他们也要求我用全景相机。

但是你从一开始就是用全景相机拍摄呀？
寇：我从1958年就开始用那相机了，但从来没有有系统的使用。一直到1986年，法国土地规划局找到一批摄影师帮助拍摄法国乡村风光。他们也邀请了我，但是我一直犹豫不决。因为我担心拍景以后就无法拍人了。我乡村里，我喜欢一人独处，不喜欢看见其他人。最后促使我去接这个工作的原因是他们有全景相机，我可以使用它。我很久以来一直想要一部这样的相机。我问他们借我用了几天。我想试一试。一周后我尝试拍摄了所有能拍的东西，我发现这相机能帮我做以前不能做的事。我接受了工作。他们没有安排我去特别的地区。我可以选择在任何地方拍摄。我从诺曼底一直走到了布尼坦尼。我在巴黎拍照，但是我发现，我无法拍到所谓“美丽的法国乡村风情”。但是在罗拉英的钢矿区，我才开始真正拍摄，因为这里才是最影响现代人生活的，我觉得我和这里很有缘分。

你的黑三角是和环境有关的。保护环境这种现代理念是否影响到你？
：寇我不觉得黑三角仅仅是讲环境。我不是环境保护者，但我很高兴如果这本书能起到作用。

是什么吸引了你？是被毁坏的还是即将消失的？
寇：大部分人认为那个地方很可怕。但我认为可怕的是人为的破坏。许多数百年保存来的地方因此消失了，永远的消失了。我知道所有新的可怕的地方，我猜想数年后，我一次又一次回去那里，我不在找到恐怖的事，相反的，我会发现悲剧，但是是凄美的。凄美的悲剧。我很喜欢，如果不是因为如此，我不会去拍。在那片受伤的土地上，我现了难以驯服的美，坚毅和为生存而做的奋斗。那里被破坏以后，土地开始慢慢恢复，人们重新开始生活。树和草从新开始生长，小河和溪水流过，动物也重新回到这里。大自然找到了平衡，并创造新的景观、和以前不同的，这是重新生长的，从这里，你可以发现自然才是万物的主宰，它比人还要强壮，它是无法摧毁的。

你认识布勒松多久了？
寇：1971年加入马各南之前，我在伦敦认识了布勒松。他以为我只一个对吉普赛人感兴趣并拍他们照片的社会学者。他叫我去巴黎找他，给他看我的照片。我是很不情愿的，所有我的照片都是wide angle的，我听说他不喜欢它。但后来我准备去马各南后，我终于去找他。他看了我的照片，要求留下两张，并让我使用他的地方做照片。
我觉得我和布勒松的关系和他和其他马各南摄影师的关系是不一样的。或许因为很多人是看了他的照片后才加入马各南的。也许那时我是唯一一个在马各南对他照片提出批评的人。他也要求我这么做。或许我经常说的不对，但是我说了我的想法。他很尊重我的看法，从来没有感觉受到侮辱。布勒松对我的一些东西是吹毛求纰的，我也对他保留自己的看法。我从来不受他照片的影响，尽管我很喜欢他们。是他这个人影响了我。从他那里我学到了生活和摄影的道德，怎样站在一个立场上，知道什么时候说是，什么时候说不是。当我；离开捷克，我发现到了一个陌生的世界。我知道他是从内心喜欢我。他给我忠告，并站在我的一边。他帮助我去忍受，避开错误，去寻找保持自我的地方。那是我那时最需要的。我非常感谢他。是 jenic 告诉我我有一只眼睛，但是是布勒松给我忠告，帮助我如何不失去这只眼。他曾经告诉我，许多摄影师他们都丢了自己的眼。

你最敬佩的是哪一位摄影师？
寇我从来没有心目中的英雄，不论是在摄影或是生活中的其他方面。在摄影上，吸引我的并不是某一位大师，而是一张有影响力，令人震撼的照片，我不在乎这张照片是出自大师或某一位不出名摄影师之手。

你和robert delpire的关系非常亲密，你们是怎样在一起工作的？
寇：到了西方以后，我认识了一些朋友，并一直保持到现在。除了布勒松，另一个就是法国的出版家robert delpire。我从他那里学到更多摄影的知识。他也是最了解我作品的人。他帮我出了很多书，都很不容易。
 每一本都要做好几年。我们经常会有同样的想法。我喜欢和每个领域最牛逼的人一起合作，这样才能保证出最好的东西，但很多时候我们无法想到一快。这样帮助我了解自己的想法是否正确，也可以从别人那里学到东西。我的很多展览都是和他一起策划的，我从中也学到怎样单独来做这件事情。

你现在和谁合作？
寇：我一直在做我一开始做的事情。离开捷克后，我到欧洲旅游、拍照。我做我能做的。过去我无法去东欧和中欧旅游，现在没问题了。
我想知道那里有什么，然后拍照片，拍出最好的。我没多少时间了。欧洲一直在不断变化，而且变化很快。一个世界消失了。我要拍剩下的东西。我一直在拍那些即将消失、绝迹的事物。

我发现人们经常无法去寻找真正的事物，无法真正的解释他们。很多聪明的人都退出了，并经常被带到不同的方向。
寇：当吉普赛那本书出版后，我的一个朋友告诉我，这个世界上起码还有25个摄影师比我拍的好。但他们没做你做的-一切和钱有关。。开始是很困难的，能够保持下去更不简单。倒下去不起来是世界上最简单的事。双脚重新站起来，继续走你的路更加困难。什么事都是越到后面越难。问题是：你能做多少，你能做多久？你对聪明的看法是正确的。很多人都有，但是当你把智慧卖掉以后，你会发现你什么都没有剩下。

你对你的作品如何收费，你觉得满足吗？
寇：我从来不满足。这是一种选择，我选择了我的生活方式。
是什么驱动你？
寇：我一直对我能做最好的事情感兴趣。14岁的时候我决定成为航空工程师。我喜欢自己的工作，我喜欢飞机就象我喜欢摄影一样。我认为自己是一个很好的工程师。我是很负责的人。开我做的飞机的人从来没有发生过事故。但是7年后，我发现自己到达了极限。如果继续下去，我只有等死。我不想这么做下去。我不想活到30岁就死。这是我辞职的原因。同时，我对摄影越来越感兴趣，我想知道成为摄影师后我能做什么？我尝试了，我发现我还能做很多。

你很挑剔一起合作的人，你总是很有系统的进步，但是你又很低调，不愿抛头露面，不愿发表自己的名字，这是不是很矛盾呢？
寇：我想控制自己的生活方向和自己的作品。真正好的照片很少。我要自己决定怎样使用这些照片。我不想成为别人的奴隶，任人摆布。我对名气不感兴趣，也不想成为被人注意的焦点，我只想专心工作不被打扰。

别人说你很自私，你是怎么看的？
寇：每人都有思考的权利。我知道自己是谁，我也不想讨好别人，也不想向别人证明什么是最好的。我做的一切都是为我自己，我想达到自己的极限，想知道自己能走的多远。

你说你知道你是谁。你是谁？
寇：无法用言语形容。我觉得我知道自己怎样在不同的时候表现。这就足够了。

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苏珊·桑塔格论摄影

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。            我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。            电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。            摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。            照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。            尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。            尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。            在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。            美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。            本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。            近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。            每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。            照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。            摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。            无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。            时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。            他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。            最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。            照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。            “我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安·阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。            在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。            迈克尔·鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、 “对准”和“射出”这些字眼。            老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：                雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱          的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出          美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚          焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。      　　      照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。            照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。            人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔·巴特勒曾抱怨道：“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。            在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。            当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。            当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。            照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。            照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。            一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修·布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西·兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。            照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。            人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同——它是 “自由世界”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态(从广义角度上讲)。照片永远无法构成——或更恰当地说，创造——一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。            人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受——包括道义上的愤怒——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳· 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。            只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根·贝尔森集中营和达豪集中营的照片。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。看到这些照片有什么意义呢?它们只不过是些照片而己——它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。我的悲伤与痛苦虽无可挽回，但我的感受中有种东西开始变得坚硬起来。我心里有种东西死去了，而另外一种东西却仍在哭泣。            亲身承受苦难是一回事，在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事。后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的能力，相反，有时它还会破坏这些美好的情感。一个人只要看过一次这种照片，他就会看到更多——而且会越来越多。照片能刺穿人的内心，也能使人麻木。通过照片获得对事件的了解毫无疑问比从未看过有关这一事件的照片更真实——想想越南战争吧。但是，如果一次事件过度地通过照片曝光，那么它的真实程度很可能会降低。            无论是反映邪恶罪行的照片，还是反映淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用。表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐渐减弱，正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊异与想入非非，会随着他观看更多类似的影片而慢慢消失。那种令我们感到气愤、痛心的禁忌感，并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈。近年来，世界范围内涌现的大量关于不幸灾难和社会不公的照片，使每个人都对残暴行为有了某种程度的熟悉，这就使得原本很可怕的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远(“不过是一张照片而已”)、更司空见惯。有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时，并未给人以平庸乏味之感。三十年快要过去了，我们对这类照片的需求可能已接近饱和状态。在过去这几十年中，“公益”照片在唤醒人们的良知的同时，也造成了良知的泯灭。            照片的道德内容是经不起时间考验的。除了少数几个特例外(如纳粹集中营和越南战争的照片)，大部分照片都丧失了它们最初的感情分量。一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使入动容，因为它拍摄于1900年。普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时光的流逝，美学上的距离感似乎已经成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片——甚至包括那些业余水平的照片 ——定位在艺术这一水准上。            摄影的“工业化”使得这一行业迅速融入各种理性的 ——即政府的——社会运转方式中。照片已不再是仅供观赏的玩物，它成为社会的一部分，一块点金石，它是对“现实主义”还原性方法的肯定。照片被一些重要的权力机构—— 尤其是家庭和警察局——用作具有象征意义的物品或重要的信息来源。因此，在世界各地的政府档案记录中，许多重要文件假如上面没有贴公民的免冠照片，便会被认定为无效。            与政府机构的办事作风相一致的“现实主义”世界观，把知识重新诠释为技术和信息。照片的价值体现在它能传递信息，能向人们显示事实中存在的事物，是对事物的概括。实际上，照片的信息价值只受到警察、小说家和历史学家的重视，在其他人眼中，它的这一价值是微不足道的。只有在文化历史上出现了人人都有权知道“新闻”的思潮时，照片的信息价值才开始变得异乎寻常地重要。照片被看作是那些不愿阅读文字的人获取信息的手段。《每日新闻》仍旧称自己为“纽约的图片报纸”，试图把自己定位为平民报纸。《社会》的风格与《每日新闻》截然相反，这份专为熟谙时事的知识型读者设计的报纸上从来没刊登过一张照片。它的读者认为，照片无非是对文章内容的插图性解释而已。            围绕照片这一主题产生了对“信息”概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。照片映照出由互不相连、独立的微粒组成的世界，而历史 (无论过去还是现在)则成为一个各种插曲和社会新闻的陈述。现实变得渺小和“易于操纵”，同时也变得晦涩难懂。这是一种否定事物之间内在联系的世界观。关于照片，下面的说法可能最有道理：“这只是表面。请思考——或者感受、或者仅凭直觉猜想——它背后隐藏的东西，以及这样一张照片揭示的现实。”严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想和猜测。            摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特⑥所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。            通过摄影认识世界的局限性在于，尽管摄影能激发人们的良知，但它却无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。就其本身而言，静止的照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗的感情还是人道主义的感情。这样的知识将永远是廉价的知识——形式上的知识，形式上的占有，形式上的强奸，形式上的智慧。照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此她无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。            我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义，这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子，摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求、对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望——所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而，一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。            ①Codard，Jen-Luc，1930— ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。            ② Edward Steinchen，1879—1973，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。            ③Walter Benjamin，1892—1940，德国思想家、文学批评家。他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。            ④ Babbit，系美国作家辛克莱·刘易斯的同名小说中的主人公。巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。            ⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。            ⑥ Bertolt Brecht，1898—1956，德国剧作家和戏剧改革家，代表作有《三分钱歌剧》、《四川一好人》、《高加索灰阑记》等。

http://web.uvic.ca/ail/techniques/photo_bibliography.htm

some books about photography

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Nitobe Gardens, Vancouver, photo by Tom Gore

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TIME
Mary Ellen Mark American Beauty

THE ARTS/PHOTOGRAPHY
MAY 29, 2000 VOL. 155 NO. 22
A SUPERB SHOW THAT LOOKS BENEATH THE SURFACE
BY RICHARD LACAYO

Good pictures get to the point. It's great pictures that don't. Sometimes they have no point to get to. They don't try to simplify matters but to complicate them, to add nuance upon nuance and keep all judgments suspended. In the Mary Ellen Mark show that opened this month at the Philadelphia Museum of Art, there are dozens of good pictures. There are some great pictures too.

For Mark, the Philadelphia show, which runs through Aug. 6 and then moves to Fort Wayne, Ind., New York City and San Fra...

I now realize it's good  to record all books I borrowed from libraries, so I list them here.